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作为歌剧演员，他却在跨界的流行领域，为歌剧争取到了全新的听众,并在全球普及咏叹调
★ 文/唐若甫
2007年7月以来是歌剧界损失惨重的三个月，贝弗利·希尔斯、雷吉纳·克莱斯宾与卢奇亚诺·帕瓦罗蒂相继离去。如果说希尔斯和克莱斯宾的影响力还集中在美国国内和法国曲目上的话，帕瓦罗蒂的感召力则遍布全球每个角落。
虽然帕瓦罗蒂仅以意大利曲目见长，对现代音乐的推广和冷僻曲目的复兴所做甚少(相较于多明戈饰演过120多个角色，他一生在舞台上仅演唱过26个角色)，但凭借一系列成功的户外演出和媒体炒作，帕瓦罗蒂成了有史以来知名度最高和赚钱最多的男高音，惟一与之可以相提并论的恐怕只有卡鲁索。所以人们顺其自然地称呼帕瓦罗蒂为卡鲁索的接班人。当然，除了体型和生活时代，两者的近似之处还有曲目和演唱风格。
就像所有的传奇艺术家一样，帕瓦罗蒂毕竟是独一无二的，前无古人恐后无来者。你可以混淆多明戈和维拉宗的演唱，分辨不出卡雷拉斯和阿兰尼亚的歌声，但帕瓦罗蒂是那么独树一帜。他的三位公认的效仿者和继承人之一、意大利男高音萨尔瓦多·里奇特拉仅仅在2005年美国纽约大都会歌剧院救场演唱《托斯卡》后一炮打响便销声匿迹，因为他的自身技巧存在严重问题，毁了丰厚的天资，暴殄天物。另一位秘鲁男高音胡安·迪亚戈·弗洛莱兹的高音区与帕瓦罗蒂旗鼓相当，但中音区却显得淡薄得多。第三位帕瓦罗蒂的弟子、中国男高音戴玉强则在乐感和爆发力上与恩师相差几个数量级。
若同辈相比，“三高”音乐会是检视当今三位重要男高音实力水平的最佳机会，但所谓“三高”其实也是经纪人和媒体强加在多明戈、帕瓦罗蒂和卡雷拉斯音乐会上的“帽子”，并无学术价值和参考意义，也不代表歌剧演唱艺术功德簿的排名。
世界上独一无二的男高音
对于帕瓦罗蒂的遗产，或者说他对社会和世界的贡献，可归纳为三方面。其一是歌剧演唱艺术，集中表现在上世纪60年代到80年代在全球各地歌剧院登台演唱的意大利曲目歌剧和为Decca灌录的诸多无可超越的全本歌剧录音。其二是推广歌剧和全球影响力，表现在自1990年随着罗马世界杯足球赛揭幕的“三高”音乐会。其三是人道主义和人文精神，与第二点一起表现在他在家乡摩德纳召开的“帕瓦罗蒂和他的朋友们”慈善音乐会，音乐会中邀请各类流行与摇滚巨星助阵。
中国听众非常有幸地在本国的土地领略到了帕瓦罗蒂前两方面的贡献。1986年6月24日帕瓦罗蒂与意大利热那亚歌剧院来到北京展览馆剧场，演唱他拿手的普契尼《艺术家的生涯》中的诗人鲁道夫。
当时的幸运者们见证了帕瓦罗蒂充满温暖、光泽、圆润与紧凑的歌喉和完美掩饰的换声点。他的中音区具有男中音般的厚实，略显嘶哑，由此显得高音区愈加光辉夺目。由于就是意大利人，他的意大利语字正腔圆，吐字尤其是元音吐音与音乐高度契合，充分为歌声色彩的转变而服务。不过碍于体型，他的舞台造型过于呆板，不善表演。不过即使他的思想性、对待原谱的忠实程度、英雄和男性气概以及音乐修养上不及多明戈，帕瓦罗蒂也俨然是一个与生俱来，浑然天成的意大利男高音，且无可超越。
正如他老道的经纪人Herbert Breslin曾经说的：“没有人具有老帕那样的意大利式歌喉。即使多明戈在墨西哥瓜达拉哈拉的17座教堂虔诚礼拜烧香也未必能有这样的嗓音�！敝泄嗣袂浊械爻坪羲袄吓痢�，使他成为少数几位被冠上中国式昵称的音乐家，与“老柴”(柴科夫斯基)和“老罗”(罗斯特罗波维奇)并驾齐驱。
他与里卡多·穆蒂合作的威尔第《假面舞会》展现出了精彩绝伦的演唱技巧，结合bel canto的优雅和抒情乐句的大幅音域的跳跃，在必要时具有惊天动地的爆发力，可以说是意大利美声唱法的完美典范。上世纪70年代他饰演唐尼采蒂的法语歌剧《军中女郎》中的托尼奥，帕瓦罗蒂在咏叹调“快乐的一天”(Ah mes amis, quel jour de fête)中虽然法语发音带有严重的英语影响，但他连续演唱了9个高音C，平了另一位老牌男高音阿尔弗雷多·克劳斯的纪录。但帕瓦罗蒂的演唱是如此信手拈来，毫无痛苦感，一举征服全球，被誉为高音C之王。
在经纪人Herbert Breslin的操持下，帕瓦罗蒂十分乖巧地选择自己的演唱曲目。以他的嗓音特性应该最适合轻量级的角色，诸如唐尼采蒂、贝利尼、普契尼和威尔第的早期歌剧。但庞大的体型赋予了他洪亮的歌喉，因此对于较为重量级的曲目亦有所拓展，诸如《图兰朵》中的卡拉夫王子和威尔第的《唐卡洛》和《奥赛罗》。如果没有勇敢尝试，也许我们将失去最为感人的《今夜无人入睡》。
唱片方面，他与萨瑟兰、波宁吉和弗莱尼等人合作为Decca灌录的全本歌剧和那不勒斯小调集锦无一不是典范之选，包括罗西尼《威廉·退尔》，贝利尼《清教徒》《诺玛》《梦游女》《蒙泰古与凯普莱特》，唐尼采蒂《爱之甘醇》《玛利亚·斯图亚特》，普契尼《托斯卡》《蝴蝶夫人》《艺术家的生涯》，莫扎特《伊多美纽》，马斯卡尼《乡村骑士》《好友弗瑞兹》(L'amico Fritz)，《丑角》，焦尔达诺《安德里亚·谢尼�！泛屯诘摹栋不昵贰抖蚰赡帷贰堵芬咨�·米勒》《茶花女》《弄臣》《伦巴底人》及《游吟诗人》等。
“三高”使大众接近歌剧
2001年6月23日，“三高”音乐会在北京紫禁城午门举办。这一创意缘起于罗马世界杯。1990年7月7日，多明戈、帕瓦罗蒂和卡雷拉斯在意大利罗马举办了一场音乐会，由祖宾·梅塔指挥罗马五月歌剧院和罗马歌剧院乐团，其时恰逢世界杯足球赛。音乐会的举办，一方面是多明戈与帕瓦罗蒂迎接战胜白血病回归舞台的卡雷拉斯，另一方面是为卡雷拉斯的白血病基金会募捐。策划人Mario Dradi的这一构思演化成了“三高”音乐会。其后，在历届世界杯，诸如1994年的洛杉矶(美国)、1998年的巴黎(法国)和2002年的横滨(日韩)，“三高”举办的露天音乐会在商业上都大获成功，每场男高音与指挥每位都能净赚一百多万美元，出版的唱片也成为古典领域中的销售奇迹，创下了吉尼斯世界纪录�！叭摺币衾只嵊胧澜绫闪艘帐跤胩逵耐昝澜岷�。
相较于控制舞台的多明戈和整体处于弱势的卡雷拉斯，帕瓦罗蒂在“三高”音乐会中无疑担任了灵童和恐怖婴孩的角色。他可以毫不费力地唱到高音区，而多明戈和卡雷拉斯则需要痛苦地挣扎方能与之抗衡。此外，他的意大利语和英语发音也使得在语言发音方面一直不地道的多明戈相形见绌。在声音类型上，在另外两位单一的男高音美声唱法的基础上，帕瓦罗蒂可以轻而易举地从美声转型为跨界，演唱从大段咏叹调到意大利传统小曲乃至流行歌曲的各种风格和门类的音乐。其实这也是帕瓦罗蒂声音柔韧度和自由弹性的最佳例证，是对那些认为他的技巧存在严重缺陷只是被聪慧的天资盖过的驳斥。
有些人可能将他在音乐会中看谱演唱视为“装饰”。虽然帕瓦罗蒂19岁时系统学习声乐时就像卡鲁索那样不识谱，但他后来通过勤奋学习掌握了必要的乐理知识，因此“不识谱”一说站不住脚。
“三高”及出席诸多跨界和流行音乐会也带来不少负面影响。生命中的最后数十载，帕瓦罗蒂过度沉迷于他的演唱天资和知名度而忽略了进一步拓展舞台生涯。他的技巧退化，纯粹依赖记忆、习惯和本能演唱，缺乏纪律和严谨，为不少铁杆歌剧迷们诟病�；蛘咚嫡蛭镣呗薜僖馐兜阶约旱娜毕�，他在演唱方面从歌剧到用话筒演唱的露天音乐会不啻为无奈又正确的转型，而因为他在跨界和流行的表现而为歌剧争取到的全新的听众和普及咏叹调的力度则是功德无量。
2005年开始的全球告别巡演是帕瓦罗蒂为自己到2010年75岁退休所做的最后的努力，可是随着他的去世功亏一篑。
不论是对于歌剧迷还是普罗大众，那些曾经受惠于帕瓦罗蒂完美演唱技巧和乐善好施的秉性以及热情洋溢的恩惠的15亿人类，应该对帕瓦罗蒂的在天之灵说一句：“Ti Adoro”(“我爱你”——亦为帕瓦罗蒂首张跨界专辑名)。 ★
(作者为《留声机》中文版编委兼执行主编，KLASSIKOM音乐资讯中心总裁)
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